PERSPECTIVA ARTIFICIALIS
El
descubrimiento y la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal en la
primera mitad del "Quattrocento" se realiza en la ciudad de
Florencia, en el ambiente cultural de la alta burguesía progresista. Es un
momento de dominio ideológico de una clase social que basaba su ascendiente en
la valoración concreta de la realidad. Es decir, se produce un cambio cultural
del modo de ver y del modo de representar, por lo que la expresión plástica
adopta una visión del espacio natural, perfectamente mensurable, construido
científicamente y representado según normas matemáticas.
Según
Marsilio Ficino, el Arte debía huir de la incertidumbre y de la visión
aproximada y colocarse bajo el "ordo mathematicus"; así, las artes
pasan de mecánicas a liberales y los pintores dan el salto social de artesanos
y técnicos a artistas y hombres de ciencia. La pintura se constituye en un
quehacer liberal para el que son imprescindibles los conocimientos de
matemáticas, geometría, música y otras ciencias. Es uno de los momentos de
mayor interés para el análisis del lenguaje pictórico, abordado de manera
insistente por la Historia del Arte desde todos sus planteamientos
metodológicos.
La
nueva técnica de la representación perspectiva, conocida como la "perspectiva
artificialis", de rigurosa exactitud matemática, conlleva como correlato
una nueva concepción del espacio, la de un espacio equivalente en todas sus
partes, homogéneo y constante. Como se ha dicho en el epígrafe de la
perspectiva como forma simbólica, los cambios culturales y científicos son los
que fundamentan las nuevas normas de representación perspectiva, es decir, los
que configuran el nuevo orden visual del "Quattrocento" .
El
descubridor de la perspectiva lineal, Brunelleschi, es el primer arquitecto que
pensó y concibió la arquitectura como espacio. De este modo la ciencia
perspectiva supera los límites propios de la práctica pictórica y constituye la
base de las artes del diseño (es decir, de la pintura, la escultura, la
arquitectura y la escenografía teatral). Junto al arquitecto Brunelleschi
desarrollan la nueva técnica perspectiva el pintor Masaccio y el escultor
Donatello.
Pero
el primer texto teórico que da testimonio de este hallazgo brunelleschiano y
desarrolla su fundamento científico es el tratado De pictura (1435 en versión
latina y 1436 en versión italiana) de León Battista Alberti, con posterioridad
superado en rigor científico por Piero della Francesca en su tratado De
prospectiva pingendi (entre 1472 y 1475).
La "perspectiva artificialis"
presupone un mecanismo de la visión con un punto de vista único e inmóvil; es
decir, se coloca en un plano de abstracción con respecto a las condiciones
naturales de la visión. Se ha dicho gráficamente que es un sistema perspectivo
de tuertos y de cojos, porque presupone una visión monocular e inmóvil; además,
ignora la curvatura del campo visual, conocida desde la antigüedad. La
perspectiva lineal constituye una creación mental y abstracta, un "modo de
ver" y de construir la pintura que han estado en vigor hasta la ruptura de
este espacio plástico en la modernidad.
El
sistema de representación de la perspectiva lineal se basa en la intersección
de la pirámide visual: se traza un haz de líneas constituyendo una pirámide
cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas (el llamado punto central); el
eje de la pirámide une el ojo que percibe la realidad (llamado punto de vista)
con el vértice o punto de fuga; y la base de la pirámide es la resultante de un
corte por medio de un plano perpendicular al eje (plano de representación que
se concretaría en la superficie del cuadro). Como todas las caras de la
pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán siempre
triángulos semejantes y de lados iguales y en los diversos planos de
profundidad el tamaño irá disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero
el plano de intersección no existe como plano concreto (sería el cuadro) sino
que, para dar la ilusión de un espacio que se extiende en profundidad a partir
del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la realidad como a
través de una "ventana abierta".
El
texto de Alberti carece de ilustración gráfica, es tan sólo descriptivo (por lo
que ha sido objeto de diferentes interpretaciones gráficas); en él la
descripción del trazado de la retícula perspectiva de la base del cuadro se
divide en las tres operaciones siguientes, que se resumen por economía de
espacio:
1) La línea de base del cuadro se divide en partes
iguales y similares a un tercio de la altura prevista para las figuras humanas
a representar en el primer plano. Se fija un punto a la altura del ojo del
observador, que no quede situado más alto que las mencionadas figuras, y así el
observador y las figuras parece que están en el mismo plano. Este punto, así
determinado, será el punto de fuga y hay que unirlo por medio de líneas con las
divisiones realizadas en la base del cuadro.
2) Se construye después, separadamente, la sección
longitudinal y vertical (un alzado) de la pirámide visual; se traza sobre un
papel a partir de una línea horizontal, que se subdivide en partes iguales a
las de la línea de la base del cuadro establecidas en el dibujo anterior; los
puntos de división de esa línea horizontal se unen con el punto del ojo, que se
dispone a la misma altura que el punto de fuga o punto céntrico. Se traza la
intersección de la pirámide visual, cortándola con una perpendicular. La
distancia de esta perpendicular con respecto al ojo se establece a voluntad del
pintor.
3) La intersección realizada en el dibujo anterior
se traslada o se traspone al cuadro, donde determina un damero de distancias y
tamaños proporcionales. (Esta tercera operación albertiana no resulta necesaria
si la intersección de la pirámide visual no se realiza aparte en otro dibujo y
se hace coincidir con el lado del cuadro).
En el
interior de este sistema constituido por la retícula o damero de la base del
cuadro se disponen las figuras en relaciones proporcionales y con clara
distribución espacial y para establecer la retícula perspectiva de las paredes
laterales y del techo se procede de modo análogo.
Pero
la perspectiva lineal albertiana no fue unánimemente aceptada por todos los
artistas florentinos de la época. El escultor Ghiberti, por ejemplo, en sus
famosas Puertas del Paraíso para el baptisterio de la catedral de Florencia,
desarrolla una espacialidad policéntrica basada en el girar del ojo en torno a
la realidad representada, en clara oposición a la visión inmóvil y monocular de
la "perspectiva artificialis".
LA PERSPECTIVA AÉREA
En la
misma línea de reacción frente a la validez de la perspectiva lineal pueden
situarse todos los ensayos sobre ilusionismo perspectivo, iniciados a comienzos
del siglo XVI, que se prolongan en el exorbitado desarrollo de la escenografía
teatral. Se trataba de experimentar con engaños ópticos, que provocan
confusiones entre espacio real y espacio representado y siembran la duda sobre
la identidad entre la representación perspectiva y la percepción visual.
Tal
vez el ejemplo más significativo de esta reacción frente a la perspectiva
lineal sea la práctica pictórica de Leonardo da Vinci que, aunque buen
conocedor de las teorías florentinas, vuelve una y otra vez al análisis del
hecho natural y a la experiencia directa. Para Leonardo la representación según
la pirámide visual no deja de ser una abstracción mental, cuya validez
cuestiona, postulando el empirismo de la visión, que debe tener en cuenta la
sensación, la esfericidad misma del órgano visual (la "perspectiva
naturalis" de los antiguos) y el medio que se interpone entre el ojo y el
objeto.
Este
medio interpuesto entre el ojo y el objeto es el aire, un elemento móvil y
vibrante, de densidad variable, que condiciona el fenómeno de la visión. Los
objetos que vemos se encuentran inmersos en el aire y todas las relaciones de
luz, de color y de distancia, dependen de este elemento. La visión empírica
demuestra que la distancia, a causa del aire interpuesto y de la agudeza
visual, borra y modifica los contornos de las cosas; por su parte los colores
sufren "pérdidas" a medida que la distancia aumenta o el aire
interpuesto es más denso.
El
tratado de Leonardo sobre la pintura divide el estudio de la perspectiva en
tres partes: "La primera solamente comprende la construcción lineal de los
cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores con relación a las diversas
distancias; y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en
relación a las diversas distancias". Las partes segunda y tercera
mencionadas por Leonardo, o sea, la difuminación de los colores y la de los
contornos, añadidas a la primera, la perspectiva puramente lineal, darán origen
a un nuevo modo de perspectiva, la "perspectiva aérea". Así, Leonardo
en su tratado insiste: "Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea,
pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los
diversos edificios... Habrás, pues, de pintar el edificio más lejano, menos
perfilado y más azulado".
La
perspectiva aérea, definida científicamente por Leonardo, va a ser desarrollada
por la pintura de la Edad Moderna gracias a las posibilidades expresivas de la
técnica al óleo para representar el aire como una nueva realidad plástica. La
luz y el aire, interpuestos entre el ojo y los objetos, difuminan los contornos
y por tanto no deben ser representados con la misma nitidez los objetos
situados en primer plano del cuadro que aquellos que ocupan el fondo; la línea
y el modelado se diluyen y esfuman, acentuándose los valores pictóricos y el
color, que a su vez también se modifican con la distancia. Además, la
convergencia lineal no es tan acentuada porque intervienen otros criterios de
profundidad, ya que la transición entre los diferentes planos del cuadro
utiliza como vehículo de continuidad la atmósfera o el aire. Tras la escuela
veneciana, la heredera de la perspectiva aérea será la pintura barroca, en la
que destacan grandes maestros como Velázquez y Rembrandt.
Borrás, G. M. Teoría del arte I. Historia del arte.
Conocer el arte. Madrid 1996. Págs. 108-110
